072

 

Todo subsiste y sin embargo nada pertenece a nadie, cada cosa presente en su forma completa está vaciada de esa tensión combativa que segrega la propiedad, hay pérdida, no de los bienes, sino de las herencias y de los herederos.

<<<

071

 

Loti es, al fin de cuentas, un hippie dandy: como él, los hippies poseen el gusto de la expatriación y del travesti. Esta forma de negación o de sustracción fuera de Occidente no es ni violenta, ni ascética, ni política: es exactamente estar a la deriva.

<<<

070

 

El deseo va siempre hacia el arcaísmo extremo, allí donde la mayor distancia histórica asegura la irrealidad más grande, allí donde el deseo encuentra su forma pura: la del retorno imposible, la de lo Imposible (aunque escribiéndola, esta regresión va a desaparecer).

<<<

069

 

La consagración del disfraz (lo que acaba por desmentirlo a fuerza de haberlo logrado) es la integración pictórica, el pasaje del cuerpo hacia una escritura de conjunto, en una palabra (si se la toma literalmente) la transcripción: vestido exactamente (es decir con una vestimenta de la que haya sido suprimido el exceso de exactitud), el sujeto se disuelve, no por embriaguez sino por una sobriedad apolínea, por su acceso a una proporción, a una combinatoria.

<<<

068

 

Se sabe que la vestimenta no expresa la persona sino que la constituye; o más bien, es sabido que la persona no es otra cosa que esa imagen deseada en la que el vestido nos permite creer.

<<<

067

 

En una oportunidad un moralista se lamentaba: ¡Me convertiría para poder llevar el caftan, la djellaba y el selham! ¡Es decir: todas las mentiras del mundo para que mi vestido sea verdadero! ¡Prefiero que mienta mi alma y no mi vestido! ¡Mi alma por un vestido! Los travestis son cazadores de la verdad: lo que les da más horror es precisamente parecer disfrazados: existe una sensibilidad moral a la verdad de la vestimenta, cuando se la posee es muy suspicaz: el coronel Lawrence pagó el precio de muchas penurias para tener derecho a usar el cham árabe.

<<<

066

 

En otra oportunidad Loti penetra, al precio de una gran audacia, en el segundo patio interior de la santa mezquita de Eyoub, estrictamente prohibida a los cristianos; levanta la puertecilla de cuero que cierra el santuario, pero es sabido que en el interior de las mezquitas no hay nada: todo ese mal, toda esa falta para verificar un vacío.

<<<

065

 

Paseándose por Estambul, el teniente Loti recorre el costado de interminables murallas que en un momento dado aparecen unidas en lo alto por un puentecito de mármol gris.

<<<

064

 

Algún ser-allí del mundo primero, natural, incuestionado, in-significante (allí donde comenzaría el sentido y también la interpretación, es decir el combate).

<<<

063

 

Decir el tiempo que hace fue una comunicación plena, la información necesaria para la práctica del campesino para quien la cosecha depende del tiempo, pero en la relación ciudadana, el tema está vacío, y ese vacío es el sentido mismo de la interlocución: se habla del tiempo para no decir nada, para decirle al otro que se le habla, para no decirle sino esto: yo os hablo, usted existe para mí, yo quiero existir para usted (también es una actitud falsamente superior burlarse del tiempo que hace); pero por vacío que sea el "tema", el tiempo reenvía a una existencia compleja del mundo (de lo que es) donde se mezclan el lugar, el decorado, la luz, la temperatura, la cenestesia, y que es ese modo fundamental según el cual mi cuerpo está allí y se siente existir (sin hablar de las connotaciones alegres o tristes del tiempo según favorezca o no mis proyectos del día.

<<<

062

 

Entonces no pasa nada. No obstante es necesario decir esa nada. ¿Cómo decir: nada? Nos encontramos delante de una gran paradoja de escritura: nada sólo puede decirse nada; nada es tal vez el único vocablo de la lengua que no admite ninguna perífrasis, ninguna metáfora, ningún sinónimo, ningún sustituto, pues decir nada por su solo puro y detonante (la palabra nada) es al instante llenar la nada, desmentirla: como Orfeo que pierde a Eurídice volviéndose hacia ella, nada pierde un poco de su sentido cada vez que se la enuncia (que se la de-nuncia). Por lo tanto es necesario trampear. La nada sólo puede ser asida por el discurso oblicuamente, al sesgo, mediante una especie de alusión deceptiva.

<<<

061

 

¿De quién se cuenta la historia? ¿A quién pertenece la historia? ¿A qué sujeto?

<<<

060

 

Es siempre necesario dar vuelta la decepción del nombre propio y hacer de ese retorno el trayecto de un aprendizaje.

<<<

059

 

El movimiento del análisis, en su fuga infinita, es precisamente hacer estallar el texto, la primera nebulosa de los sentidos, la primera imagen de los contenidos.

<<<

058

 

Apenas llegados a la cima del monte que les da una vista panorámica de la isla, los colonos emprenden su cartografía, es decir dibujar y nombrar los accidentes; este primer acto de intelección y de apropiación es un acto de lenguaje como si toda la materia de la isla, objeto de futuras transformaciones, no accediese al status de real operable sino a través de la trama del lenguaje; en suma, cartografiando su isla, es decir su "real", los colonos no hacen más que cumplir la definición misma del lenguaje como "mapping" de la realidad.

<<<

057

 

Escribir y pensar son una sola cosa, la escritura es un ser total.

<<<

056

 

El signo del fracaso es también el lugar del fantasma, desde donde poco a poco el trabajo volverá a comenzar.

<<<

055

 

Inclinar, todavía un poco más, a leer la literatura en la perspectiva mítica que funda su lenguaje, y a descifrar la palabra literaria (que no es para nada la palabra corriente) no como el diccionario la explicita sino como el escritor la construye.

<<<

054

 

Este realismo (en el sentido escolástico del término) que quiere que los nombres sean el reflejo de las ideas, ha tomado en Proust una forma radical, pero es dable preguntarse si no está presente más o menos conscientemente en todo acto de escritura y si es verdaderamente posible ser escritor sin creer de alguna manera en la relación natural de los nombres y las esencias.

<<<

053

 

Entre la cosa y su apariencia se desarrolla el sueño, tal como entre el referente y su significante se interpone el significado.

<<<

052

 

Adentrarse poco a poco en las significancias del nombre (como lo hace continuamente el narrador) es iniciarse en el mundo, es aprender a descifrar sus esencias: los signos del mundo (del amor, de la mundaneidad) están hechos de las mismas etapas que sus nombres.

<<<

051

 

Cuando un escritor inventa un nombre propio está sometido a las mismas reglas de motivación que el legislador platónico cuando quiere crear un nombre común; de alguna manera debe copiar la cosa pero como tal tarea es imposible, al menos debe copiar la manera en que la lengua ha creado algunos de sus nombres.

<<<

050

 

A los ojos de Proust, que sólo teoriza sobre el arte general del novelista, el nombre propio es una simulación, o, como decía Platón (en realidad, con desconfianza) una "fantasmagoría".

<<<

049

 

El Nombre es catalizable; se lo puede llenar, dilatarlo, colmar los intersticios de su armadura sémica con una infinidad de agregados. Esta dilatación sémica del nombre propio puede ser definida de otra forma: cada nombre contiene varias "escenas" surgidas primeramente de una manera discontinua, errática, pero que sólo solicitan federarse y formar así un pequeño relato, pues contar no es más que ligar entre ellas por un proceso metonímico un número reducido de unidades plenas.

<<<

048

 

El Nombre propio es también un signo y no solamente un índice que designaría sin significar como lo quiere la concepción corriente, de Peirce a Russell. Como signo, el Nombre propio se presta a una exploración, a un desciframiento: es a la vez un "medio ambiente" (en el sentido biológico del término), en el cual es necesario sumergirse bañándose indefinidamente en todos los ensueños que comporta, y un objeto precioso, comprimido, embalsamado, que es necesario abrir como una flor.

<<<

047

 

El Nombre propio dispone de tres propiedades que el narrador atribuye a la reminiscencia: el poder de esencialización (puesto que no designa más que un solo referente), el poder de citación (puesto que se puede convocar a discreción toda la esencia encerrada en el nombre, profiriéndolo), el poder de exploración (puesto que se "desdobla" un nombre propio exactamente como se hace con un recuerdo): el Nombre propio es de esta manera la forma lingüística de la reminiscencia.

<<<

046

 

Pero, entonces, ¿la literatura sirve para algo? ¿Para qué sirve decir gato amarillo en lugar de gato miserable? ¿o denominar a la vejez viajera de la noche? ¿o hablar de las empalizadas de naranjos de Valencia a propósito de Retz? ¿Para qué sirve la cabeza cortada de la duquesa de Montbazon? ¿Por qué transformar la humildad de Rancé (por otra parte dudosa) en un espectáculo de toda la ostentación del estilo (estilo de ser del personaje y estilo verbal del escritor)? Este conjunto de operaciones, esta técnica, sobre cuya incongruencia (social) es necesario preguntarse siempre, tal vez sirva para sufrir menos. No sabemos si Chateaubriand obtuvo algún placer, alguna tranquilidad por haber escrito la Vida de Rancé, pero al leer la obra y aunque Rancé mismo nos sea indiferente, comprendemos el poder de un lenguaje inútil. Por cierto, llamar a la vejez la viajera de la noche no cura de ninguna manera la desgracia de envejecer, pues de un lado está el tiempo de los males reales que sólo pueden tener una solución dialéctica (es decir innominada), y por el otro, cualquier metáfora que estalla, ilumina sin actuar. Y sin embargo ese resplandor de la palabra pone en nuestro mal de ser el estremecimiento de una distancia: la forma nueva es para el sufrimiento como un baño lustral: absorbido desde el origen en el lenguaje (¿hay otros sentimientos más que los nombrados?), es no obstante el lenguaje —pero un lenguaje otro— el que renueva lo patético.

<<<

045

 

Ningún objeto confiado al lenguaje puede ser dialéctico: el tercer término —el tiempo— falta siempre: la antítesis es la única supervivencia posible de la historia.

<<<

044

 

En suma, la literatura no es más que un cierto desvío en el cual uno se pierde; la literatura separa, desvía.

<<<

043

 

Es imposible hablar humildemente de sí.

<<<

042

 

Una poética de la distancia. Se cree ordinariamente que el esfuerzo literario consiste en buscar afinidades, correspondencias, similitudes, y que la función del escritor es unir la naturaleza y el hombre en un solo mundo (es lo que podría llamar su función sinestésica). No obstante, la metáfora, figura fundamental de la literatura, puede también ser comprendida como un poderoso instrumento de disyunción.

<<<

041

 

En literatura todo es dado para ser comprendido y sin embargo, como en nuestra misma vida, no hay finalmente nada para comprender.

<<<

040

 

El recuerdo es el comienzo de la escritura y la escritura, a su turno, es el comienzo de la muerte (por joven que se la emprenda).

<<<

039

 

Cuando el recuerdo aparece como un sistema completo de representaciones, la vida está terminada, comienza la vejez que es tiempo puro; por lo tanto la existencia no está pautada por la fisiología sino por la memoria; desde que ésta puede coordenar, estructurar (y esto puede ocurrir muy joven), la existencia deviene destino, pero, por esto mismo, adquiere finalidad pues el destino sólo puede conjugarse en pretérito anterior, es un tiempo cerrado.

<<<

038

 

Aquél que abandona voluntariamente el mundo puede confundirse sin esfuerzo con aquél que es abandonado por el mundo.

<<<

037

 

Esta distorsión propuesta por el tiempo entre la escritura y la lectura es el desafío mismo de eso que llamamos literatura: la obra leída es anacrónica y ese anacronismo es el interrogante capital que propone al crítico: paulatinamente se puede llegar a explicar una obra por su época o por su proyecto, es decir justificar el escándalo de su aparición; pero ¿cómo explicar el de su supervivencia?

<<<

036

 

De manera general, la Enciclopedia no deja de proceder a una fragmentación impía del mundo, pero lo que encuentra al final de esta fractura no es el estado fundamental de las puras causas; la mayoría de las veces la imagen obliga a recomponer un objeto contra-racional; una vez disuelta la primera naturaleza surge otra, tan formada como la primera. En una palabra, la fractura del mundo es imposible: es suficiente que exista una mirada —la nuestra— para que el mundo sea eternamente pleno.

<<<

035

 

Es evidente que la poética enciclopédica se define siempre como un cierto irrealismo. Es la apuesta de la Enciclopedia (en sus láminas): ser a la vez una obra didáctica, en consecuencia fundada sobre una severa exigencia de objetividad (de "realidad"), y una obra poética en la cual lo real es incesantemente desbordado por otra cosa (lo otro es el signo de todos los misterios). Empleando medios puramente gráficos que no recurren nunca a la noble coartada del arte, el dibujo enciclopédico manifiesta el mundo exacto que se había propuesto desde el comienzo.

<<<

034

 

Hay un orden físico donde la flecha vuela y no  vuela, vuela por no volar, y ese orden es el de la  pintura (aquí, del dibujo).

<<<

033

 

Otra categoría ejemplar de lo poético (al lado de lo monstruoso): una cierta inmovilidad. Se elogia siempre el movimiento de un dibujo. Sin embargo, por una paradoja inevitable, la imagen del movimiento no puede ser representada sino en su detención; para significarse a sí mismo, el movimiento debe inmovilizarse en el punto extremo de su carrera; es ese reposo inaudito, insostenible, que Baudelaire llamaba la verdad enfática del gesto y que se reencuentra en la pintura demostrativa, la de Gros por ejemplo; a este gesto suspendido, sobre-significante, se le podría dar el nombre de numen, pues es el gesto de un dios el que crea silenciosamente el destino del hombre, es decir el sentido.

<<<

032

 

Hay un cierto horror y una cierta fascinación comunes a algunos objetos que los fundan precisamente como una clase homogénea cuya unidad e identidad es afirmada por la Poética. Este orden profundo de la metáfora es el que justifica —poéticamente— recurrir a una cierta categoría de lo monstruoso (al menos es, según la ley de connotación, lo que percibimos delante de ciertas láminas): monstruos anatómicos, como es el caso de la enigmática matriz o el del busto con los brazos cortados, el pecho abierto y el rostro convulso (destinado a mostrarnos las arterias del tórax); monstruos surrealistas (esas estatuas ecuestres tapizadas de cera y lazos), objetos inmensos e incomprensibles (a mitad de camino entre la media y la percha ubicada en una tienda, y que no son ni una cosa ni la otra), monstruos más sutiles (recipientes de veneno de cristales negros y agudos), todas estas transgresiones de la naturaleza hacen comprender que lo poético (pues lo monstruoso no podría ser sino poético) está siempre fundado en un desplazamiento del nivel de percepción: una de las grandes riquezas de la Enciclopedia es la de variar (en el sentido musical del término) el nivel en el que un mismo objeto puede ser percibido, liberando de esta manera los secretos mismos de la forma: una pulga vista en el microscopio se convierte en un horrible monstruo con un caparazón de placas de bronce, provisto de aceradas espinas, con una cabeza de pájaro malvado y alcanzando la sublime extrañeza de los dragones mitológicos; en otro registro, el cristal de nieve aumentado, se vuelve una complicada y armoniosa flor. ¿No es la poesía un cierto poder de desproporción como lo había visto baudelaire describiendo los efectos de reducción y de precisión del hachisch?

<<<

031

 

Esta singular vibración es, antes que otra cosa, asombro. Es cierto que la imagen enciclopédica es siempre clara, pero en una región más profunda de nosotros mismos, más allá del intelecto, o al menos en su filo, nacen preguntas que nos sobrepasan. Veamos la asombrosa imagen del hombre reducido a su red de venas; a la audacia anatómica se une aquí la gran interrogación poética y filosófica: ¿Qué es esto? ¿Qué nombre darle? ¿Cómo darle un nombre? Surgen mil nombres y se desplazan unos a otros: un árbol, un oso, un monstruo, una cabellera, una tela, todo lo que desborda la silueta humana, la distiende, la atrae hacia regiones lejanas de sí misma haciéndole franquear la división de la naturaleza; sin embargo, de la misma manera que en el esbozo de un maestro el desorden de los trazos se resuelve finalmente en una forma pura y exacta perfectamente significante, igualmente aquí todas las vibraciones del sentido concurren a imponernos una cierta idea del objeto; en esta forma primeramente humana, luego animal y vegetal, reconocemos siempre una especie de sustancia única —vena, cabello, hilo— y accedemos a esa gran materia indiferenciada cuya poesía verbal o pictórica es el modo de conocimiento.

<<<

030

 

Esto nos lleva a lo que es necesario llamar la Poética de la imagen enciclopédica, si se conviene en definir la Poética como la esfera de las vibraciones infinitas del sentido en el centro de la cual está ubicado el objeto literal. Se puede decir que no hay lámina de la Enciclopedia que no vibre más allá de su propósito demostrativo.

<<<

029

 

Tomemos por ejemplo la diligencia de Lyon; la Enciclopedia sólo podía encarar la reproducción objetiva —mate, podría decirse— de un cierto medio de transporte; pero ocurre que ese macizo cofre despierta en nosotros inmediatamente aquello que podríamos llamar recuerdos de la imaginación: historias de bandidos, raptos, rescates, traslados nocturnos de misteriosos personajes, y más cercanamente a nosotros, el western, todo el mito heroico y siniestro de la diligencia se concentra allí, en ese objeto negro, dado inocentemente como podría haberlo hecho una fotografía de la época. Existe una profundidad de la imagen enciclopédica: es la del tiempo que transforma el objeto en mito.

<<<

028

 

Se puede precisar a qué se reduce el hombre de la imagen enciclopédica, cuál es, de alguna manera, la esencia de su humanidad: son sus manos. En muchas de sus láminas (las más bellas tal vez) aparecen manos separadas del cuerpo que revolotean alrededor de la obra (pues su ligereza es extrema); esas manos son sin duda el símbolo de un mundo artesanal (se trata todavía de oficios tradicionales, poco mecanizados, la máquina a vapor es escamoteada) como se ve por la importancia de las mesas (grandes, chatas, bien iluminadas, a menudo rodeadas de manos); pero más allá del artesanado, las manos son fatalmente el signo inductor de la esencia humana: ¿no se ve, hoy día, de un modo más complejo, a nuestra publicidad volver incesantemente a ese motivo misterioso, sobrenatural y natural al mismo tiempo, como si el hombre no acabara de asombrarse de tener manos? No es tarea fácil terminar con la civilización de la mano.

<<<

027

 

Es claro que la preeminencia del objeto en este mundo procede de una voluntad de inventario, pero el inventario no es nunca una idea neutra; inventariar no es solamente, como pareciera a primera vista, constatar sino también apropiarse. La Enciclopedia es un vasto balance de propiedad; Groethuysen pudo oponer al orbis pictus del Renacimiento animado por el espíritu de un conocimiento aventurero, el enciclopedismo del siglo XVIII fundado sobre un saber de apropiación. Formalmente (esto es bien evidente en las láminas), la propiedad depende esencialmente de una cierta división de las cosas: apropiarse es fragmentar el mundo, dividirlo en objetos finitos, sujetos al hombre en proporción misma de su discontinuidad: pues no se puede separar sin finalmente nombrar y clasificar, a partir de esto nace la propiedad. Míticamente, la posesión del mundo no comenzó con el Génesis sino con el Diluvio, cuando el hombre fue obligado a nombrar cada especie de animales y a ubicarla, es decir separarla de sus especies vecinas; además, la Enciclopedia tiene del Arca de Noé una visión esencialmente pragmática; el arca no es un barco —objeto más o menos fantasioso— sino una larga caja flotante, un cofre de ocultamiento; el único problema que esta caja plantea a la Enciclopedia no es por cierto teológico: es el de su construcción o, en términos más técnicos, de su armazón, o más precisamente todavía, de sus ventanas, puesto que cada una de ellas corresponde a una pareja típica de animales de esta manera divididos, nombrados, domesticados (que dejan ver graciosamente sus cabezas a través de las aberturas).

<<<

026

 

El objeto enciclopédico es producto de materias generales que son aún las de la era artesanal. Si visitamos hoy día una exposición internacional, percibiremos a través de los objetos expuestos dos o tres materias dominantes, vidrio, metal, plástico sin duda; la materia del objeto enciclopédico es de una edad más vegetal: es la madera la que domina en este gran catálogo construyendo un mundo de objetos dulces a la mirada, humanos ya por su materia, resistente pero no áspera, maleable pero no plástica. Nada muestra mejor ese poder de humanización de la madera que las máquinas de la Enciclopedia; en este mundo de la técnica (todavía artesanal pues la gran industria no ha nacido aún), la máquina es un objeto capital y la mayor parte de las máquinas de la Enciclopedia están hechas de madera; son enormes andamios, muy complicados, en los cuales el metal sólo provee las ruedas dentadas. La madera que las constituye las vincula a una cierta idea de juego: esas máquinas son (para nosotros) como grandes juguetes; inversamente a las imágenes modernas, el hombre, siempre presente en algún rincón de la máquina, no tiene con ella sólo una relación de vigilancia: dando vueltas una manija, pedaleando, tejiendo un hilo, participa de la máquina de una manera activa y sutil; la mayor parte de las veces el grabador lo sorprende vestido cuidadosamente de señor; no es un obrero, es un señor que juega con una especie de órgano técnico donde todo el conjunto de ruedas está al descubierto; lo que sorprende en la máquina enciclopédica es su ausencia de secreto; no hay en ella ningún lugar escondido (resorte o cofre) que oculte mágicamente la energía como ocurre en nuestras máquinas modernas (el mito de la electricidad es el de ser una energía generada por ella misma y por lo tanto oculta); aquí la energía es esencialmente transmisión, amplificación de un simple movimiento humano; la máquina enciclopédica es una gran mediación: el hombre está en un punto, el objeto en el otro, entre los dos, un ambiente arquitectónico —hecho de postes, cuerdas y ruedas— a través del cual, como una luz, la fuerza humana se desarrolla, se concentra, aumenta y se precisa simultáneamente: así el obrero que teje punto de malla, un hombrecito con saco, sentado frente al teclado de una enorme máquina de madera, produce una gasa extremadamente fina como si tocase música; en otro lugar, en una habitación enteramente desnuda, ocupada solamente por todo un juego de maderas y de cables, una muchacha sentada sobre un banco da vueltas a una manija con una mano mientras que la otra descansa dulcemente sobre la rodilla. No se puede tener una idea más simple de la técnica.

<<<

025

 

Tenemos el campo: la naturaleza plena (sus prados,  sus colinas, sus árboles) constituye una especie de vacío  humano del que no se sabe qué podría surgir; sin  embargo la imagen se inquieta, nacen objetos anticipadores  de humanidad: se trazan surcos sobre el suelo, se entierran  estacas, se cavan agujeros; un corte nos muestra bajo la  naturaleza desierta una poderosa red de vetas y corredores:  ha nacido una mina. Es como un símbolo: el hombre  enciclopédico mina la naturaleza entera de signos humanos;  en el paisaje enciclopédico no se está nunca solo, en lo más  crudo de los elementos hay siempre un producto fraternal  del hombre: el objeto es la firma que pone el hombre  sobre el mundo.

<<<

024

 

Hay pues en toda escritura presente una doble postulación:  está el movimiento de una ruptura y el de un advenimiento,  está el dibujo de toda situación revolucionaria cuya  ambigüedad fundamental es la necesidad para la Revolución  de hurgar la imagen misma de lo que quiere poseer en lo  que quiere destruir. Como todo el arte moderno, la escritura  literaria es a la vez portadora de la alienación de la Historia  y del sueño de la Historia: como Necesidad, testimonia el  desgarramiento de los lenguajes, inseparable del  desgarramiento de las clases: como Libertad, es la conciencia  de ese desgarramiento y el esfuerzo que quiere superarlo.  Sintiéndose sin cesar culpable de su propia soledad, es una  imaginación ávida de una felicidad de las palabras, se  apresura hacia un lenguaje soñado cuyo frescor, en una  especie de anticipación ideal, configuraría la perfección de  un nuevo mundo adámico donde el lenguaje ya no estaría  alienado. La multiplicidad de las escrituras instituye una  Literatura nueva en la medida en que inventa su lenguaje  sólo para ser proyecto: la Literatura deviene la Utopía  del lenguaje.

<<<

023

 

Cada escritor que nace abre en sí el proceso de la literatura;  pero, pese a condenarla, siempre le otorga un aplazamiento  que la literatura emplea en reconquistarlo; puede crear un  lenguaje libre, se lo devuelve fabricado, pues el lujo nunca  es inocente: es ese lenguaje asentado y cercado por el  inmenso impulso de todos los hombres que no lo hablan,  el que debe seguir usando.

<<<

022

 

Una obra maestra moderna es imposible,  ya que el escritor, por su escritura, está colocado  en una contradicción insoluble: o el objeto de la  obra concuerda ingenuamente con las convenciones  de la forma, y la literatura permanece sorda a nuestra  Historia presente y el mito literario no es superado;  o el escritor reconoce la amplia frescura del mundo  presente, aunque para dar cuenta de ella sólo  disponga de una lengua espléndida y muerta.

<<<

021

 

Si verdaderamente la escritura es neutra, si el lenguaje,  en vez de ser un acto molesto e indomable, alcanza el  estado de una ecuación pura sin más espesor que un  álgebra frente al hueco del hombre, entonces la Literatura  está vencida, la problemática humana descubierta y  entregada sin color, el escritor es sin vueltas, un hombre  honesto. Por desgracia, nada es más infiel que una  escritura blanca; los automatismos se elaboran en el  mismo lugar donde se encontraba anteriormente una  libertad, una red de formas endurecidas limita cada vez  más el frescor primitivo del discurso, una escritura  renace en lugar de un lenguaje indefinido.

<<<

020

 

Cada vez que el escritor traza un complejo de palabras,  pone en tela de juicio la existencia misma de la Literatura;  lo que se lee en la pluralidad de las escrituras modernas,  es el callejón sin salida de su propia Historia.

<<<

019

 

Mientas la lengua duda de su estructura misma,  toda moral del lenguaje es imposible.

<<<

018

 

Cuando el lenguaje poético pone radicalmente en  cuestión a la Naturaleza por el solo efecto de su  estructura, sin recurrir al contenido del discurso y  sin detenerse en el descanso de una idelogía, ya no  hay escritura, sólo hay estilos a través de los cuales  el hombre se vuelve por completo y afronta el  mundo objetivo sin pasar por ninguna de las figuras  de la Historia o de la sociabilidad.

<<<

017

 

El lenguaje clásico siempre se reduce a un contenido  persuasivo, postula el diálogo, instituye un universo  en el que los hombres no están solos, donde las  palabras nunca tienen el peso terrible de las cosas,  donde la palabra es siempre encuentro con el otro.

<<<

016

 

Cada palabra poética es así un objeto inesperado,  caja de Pandora de la que salen todas las categorías  del lenguaje; es producido y consumido con particular  curiosidad, especie de gula sagrada. Esta Hambre de la  Palabra, común a toda poesía moderna, hace de la  palabra poética una palabra terrible e inhumana.

<<<

015

 

El consumidor de poesía, privado de la guía de las  relaciones selectivas, desemboca en la Palabra,  frontalmente, y la recibe como una cantidad  absoluta acompañada de todos sus posibles.

<<<

014

 

Abolidas las relaciones fijas, la palabra sólo  tiene un proyecto vertical, es como un bloque,  un pilar que se hunde en una totalidad de sentido,  de reflejos y de remanencias: es signo erguido.  La palabra poética es aquí un acto sin pasado  inmediato, un acto sin entornos, y que sólo  propone la sombra espesa de los reflejos de toda  clase que están vinculados con ella.

<<<

013

 

En la poesía moderna, las relaciones sólo son  extensiones de la palabra, la Palabra es "morada",  está implantada como origen en la prosodia de las  funciones, comprendidas pero ausentes. Aquí las  relaciones fascinan, la Palabra alimenta y colma,  como el súbito develamiento de una verdad; decir  que esta verdad es de orden poético, es sólo decir  que la Palabra poética nunca puede ser falsa porque  es total; brilla con una infinita libertad y se apresta  a irradiar hacia miles de relaciones inciertas posibles.

<<<

012

 

La poesía moderna, ya que es necesario oponerla  a la poesía clásica y a toda prosa, destruye la naturaleza  espontáneamente funcional del lenguaje y sólo deja  subsistir los fundamentos lexicales. Conserva de las  relaciones sólo el movimiento, su música, no su verdad.  La Palabra estalla debajo de una línea de relaciones  vaciadas, la gramática es desprovista de su finalidad, se  hace prosodia, ya no es más que una inflexión que dura  para presentar la Palabra. Las relaciones no están  suprimidas totalmente, son cotos cerrados, parodia de  relaciones y esa nada es necesaria pues la densidad de la  Palabra debe elevarse fuera de un encantamiento vacío,  como un ruido y un signo sin fondo, como un "furor  y un misterio".

<<<

011

 

En la poética moderna, las palabras producen  una suerte de continuo formal del que emana  poco a poco una densidad intelectual o sentimental  imposible sin ellas; la palabra es entonces el tiempo  denso de una gestación más espiritual, durante la  cual el "pensamiento" es preparado, instalado poco  a poco en el azar de las palabras.

<<<

010

 

Ese lenguaje especial cuyo uso da al escritor una  función gloriosa pero vigilada, manifiesta una  especie de servilismo invisible en los primeros  pasos, que es propia de toda responsabilidad: la  escritura, libre de sus comienzos, es finalmente el  lazo que encadena el escritor a una Historia también  encadenada: la sociedad lo marca con los signos  claros del arte, con el objeto de arrastrarlo con más  seguridad en su propia alienación.

<<<

009

 

La literatura es como el fósforo: brilla más  en el instante en que intenta morir.

<<<

008

 

Existe en el fondo de la escritura una "circunstancia"  extraña al lenguaje, como la mirada de una intención  que ya no es la del lenguaje.

<<<

007

 

La escritura no es en modo alguno un instrumento  de comunicación, no es la vía abierta por donde  sólo pasaría una intención del lenguaje. Es todo un  desorden que se desliza a través de la palabra y le da  ese ansioso movimiento que lo mantiene en un  estado de eterno aplazamiento.

<<<

006

 

La elección, y luego la responsabilidad de una  escritura, designan una Libertad, pero esta libertad  no tiene los mismos límites en los diferentes  momentos de la Historia. Al escritor no le está  dado elegir su escritura en una especie de arsenal  intemporal de formas literarias. Bajo la presión de la  Historia y de la Tradición se establecen las posibles  escrituras de un escritor dado: hay una Historia de la  Escritura; pero esa Historia es doble: en el momento  en que la Historia general propone —o impone— una  nueva problemática del lenguaje literario, la escritura  permanece todavía llena del recuerdo de sus usos  anteriores, pues el lenguaje nunca es inocente: las  palabras tienen una memoria segunda que se  prolonga misteriosamente en medio de las  significaciones nuevas.

<<<

005

 

Sea cual fuere su refinamiento, el estilo siempre  tiene algo en bruto: es una forma sin objetivo,  el producto de un empuje, no de una intención,  es como la dimensión vertical y solitaria del pensamiento.

<<<

004

 

Nadie puede, sin preparación, insertar su libertad de  escritor en la opacidad de la lengua, porque a través  de ella, está toda la Historia, completa y unida al  modo de una Naturaleza. De tal manera, para el  escritor, la lengua es sólo un horizonte humano que  instala a lo lejos cierta familiaridad, por lo demás  negativa: decir que Camus y Queneau hablan la  misma lengua es presumir, por una operación  diferencial, todas las lenguas, arcaicas o futuristas,  que no hablan: suspendida entre formas aisladas y  desconocidas, la lengua del escritor es menos un  fondo que un límite extremo; es el lugar geométrico  de todo lo que no podría decir sin perder, como  Orfeo al volverse, la estable significación de su  marcha y el gesto esencial de su sociabilidad.

<<<

003

 

No hay Literatura sin una moral del lenguaje.

<<<

002

 

Ningún cerco se funda sin una idea de perennidad.

<<<

001

 

No hay lenguaje escrito sin ostentación.

<<<

Próximos recortes

 

Hasta nuevo aviso, lo que se envíe a partir de ahora habrá sido recortado, según la interpretación al castellano de Nicolás Rosa, de El grado cero de la escritura (Le degré zero de l'ecriture)

<<< 

Roland Barthes

<<<